道佛教人物画家-杨春蕾
2014-4-30
来源:未知
点击数: 7703          作者:未知
  • 杨春蕾(1969年-),法名智佛,生于四川成都,张大千再传弟子,(师从张大千关门弟子---孙家勤博士)皈依成都昭觉寺清定上师。与******道教学者王家佑先生是忘年之交。1987年在《四川省文物志》编辑部工作;1988年就读西南师范大学历史系文博专业;1995年毕业于成都育学院美术系。张大千艺术研究院秘书长研究员,从事佛教绘画创作20余年,是当代中国重要的道释人物画家和大风堂画派传承人。擅长工笔重彩,书法、篆刻 。




    菩萨——从修容到变容
    ——杨春蕾道教人物画赏读
    孙谦
     
     
     
    杨春蕾道教人物画,是对中国亘古不变的道教画表现形式的颠覆。他从传统的模仿,到以释义和移植相叠加的方式作出了创造性的发展。他的作品在与传统取得连贯性的前提下,呈现出独特的造型语言:即心灵的图像与现实现象的相互映照,而显现出的变形的特征。
    杨春蕾的道教人物画所反映的现代人的精神情状,具有典型意义,他将独立思考和社会批判功能诉诸于作品,为这类绘画形式开创了更多的可能性。
     

     
    杨春蕾的道教人物绘画是从传统和现代两个方位展开的,即美的方位和丑的方位;虚幻的方位和真实的方位。这两个方位延伸出了他复杂而灵动的线条和色彩的结构,及其变构。在他的灵视里,天堂——极乐世界,即是遥远飘渺的,也是现实存在的,即是端庄美妙的,也是扭曲丑陋的,即是世象的,也是心象的。也正是这些多种元素的交叉叠加,显示了杨春蕾的厚重和深刻。
    道教人物可以说是常画常新,但从某种意义上来说也是常画常旧,那就要看具体的作品所拖带的历史痕迹的轻重,来判别了。到了今天,到了现代,道教艺术如果仍然沿着传统的路子走下去,它还能有多少看点。传统是否可以为了艺术的现代性,为了艺术品质的内在性而做出妥协。
    所谓“草蛇灰线,有迹可循。”杨春蕾在坚实的传统绘画的基础上,从整体到细节都有一种成熟的运用,在那种通圆润、通透、细腻与纯净,又兼具丰富力度的变化上,可以见出他从宗教情感上认识尤深,菩萨的图绘在细腻的表情中保持的亲和力,给人印象极深。在传统一路的绘画作品,证实了他是走在信仰天路上的薪火的传承者。“记得我把自己的作品给大风堂画派的一些前辈看时……当他们看到张大千的风格作品出现时,都在叫好。”“……要知道,张大千的工笔、人物中,线条是当今世界******,没人敢和张大千比线条,就是作假画的,能把线条做他那么好的那也是不得了的。”可见,杨春蕾绘画的得自于大风堂的真传是被交相赞誉的。
    但是,一个成熟的画家是否仅仅完成了对某个大师的惟妙惟肖的模仿,就算大功告成了呢?他也就不必再往下走下去了呢?显然,如果仅仅执着于此,他无非就是一个高级临摹者,但是,永远不会进入创作者的行列。而杨春蕾的出彩之处正是在严谨描摹大师的同时,及其自然地加入了自己的笔调。比如他让人物显出丰腴的姿态,在人物着装上色调和形态的变化等,处处流露出自我的笔迹。感触和想象力,令他不着痕迹的创作与传统格局上的流畅、大气、典雅相得益彰。
    特别是杨春蕾《新水月观音图》所描绘的裸体的菩萨,是大胆的创作。我感觉杨春蕾是想藉着菩萨纯洁健康的肉体,来与尘世的欲望对称或对立,来消融那嚣张的尘世欲望的企图。在佛所肩负这样一种布施的职分,不仅需又精神的力量,而且也需要一种肉体的力量。杨春蕾的《寿者》可说是他作品中的一件************的佳构,那简洁,沉静的画面直抵禅悟的境界。
     

    对于普遍的普世传统来说:美就是传统的化身,传统得美而生,失美便死。但是从辨证的角度来看,美和不美又不是******的,有时美到极处便成为丑了,因为那个美已经失真,变得扭捏作态了。有时也会丑到极处便是美,因为那个丑,揭示了事物与人的内心所对应的真,比如八大山人和朱耷的绘画。
    在杨春蕾道教人物画的现代部分中,呈现了一个在佛的世界里的变形形态,在这个属于画家******的作品系列中,图式的语境是与社会的心理的指令息息相关的。他在勾勒描绘一种全新的菩萨,除了他的章法和流动感依然存在之外。他的各个部分都与传统大相径庭,与之前的作品相比,在整体上有不甚和谐之处,甚至显得锋芒毕露,图绘氛围的变化随着图画中形象的变化而变化,但是突出的冥想性力量的起伏却在情在理。突破道教图式中的神秘性和不食人间烟火的特质,使描绘成为充满情感的,******的。
    在这里菩萨面容、体态和手势从传统我们司空见惯的圆融、修美,转而变为方形臃肿、粗陋。《极乐世界·寂》中众多的人物头像,簇拥在一起,叠加出一个诡异的场景,纯然红色背景上悬置着一轮醒目的黑太阳。我不能完全理解画家的用意,但是从命名的提示中,我能强烈地感受到一种悲观抑郁的气息,那气息给我以醍醐灌顶般的迎头一击。随即我又从心里追问道,菩萨怎么会在画家的笔下变成如此的尊容呢?
    《手印系列》的图式更是令人惊骇,方形脸孔的菩萨手印和脸孔、身体色差的变所形成的强烈的对比,菩萨脸孔绝世的冷漠,手指在冰霜与火焰的变幻中,菩萨或紧闭、或荒盲、或凄惶的眼神,杨春蕾把我们带到新的世纪和时代的当下之中,他让我们看到,原来道教题材的绘画同样可以直接介入现实的语境。从这些“变形的菩萨”开始,我们已经不可能再回到传统的道教题材绘画中来理解道教图景中的极乐世界了。
     

    杨春蕾传统图式与创作系列形成了强烈的对比,这使得他的作品变得复杂,而不是更易于辨认了。前者是在完全空净的一个佛的空间中描绘出同情,而在后者则是通过佛性从人性上的剥离,来表达另一种同情。
    人的肉体与精神在道德上的割裂,成为这个世俗社会的普遍现实。杨春蕾对我们的社会现实心有强感,《大千世界》系列作品所揭示这个现实可谓触目惊心,画中人的装束虽是古代人,但其中面部特征所反映出的景象,却实实在在是现代人的精神现象的特写。画中人的面部被拉长或挤扁,五官畸变,眼神怪异、诡谲、空茫,那完全就是灵魂内核被抽空的形象。而这正是被佛的认知所揭示的无明的情状所造成的贪、嗔、痴的形象化呈现。众生生活于世间,以眼、耳、鼻、舌、身等器官与外界相接触,产生色、声、香、味、触的感觉能引起的利欲之心是为贪。当它进而变为由对众生或事物的厌恶而产生愤恨、恼怒的心理和情绪,就是嗔。众生因无始以来所具之无明,致心性愚昧,迷于事理,于是产生我执、法执,人生的种种烦恼,世事纷纷扰扰,均由此而起。因此痴{无明}为一切烦恼所依。《瑜伽师地论》卷五十五章中,又将随烦恼中覆、诳、谄、昏沉、妄念、散乱、不正知等作为痴的具体表现。所以贪、嗔、痴是一个相互生成,相互作用的过程,它是世界的本在。
       杨春蕾的《极乐世界》和《大千世界》系列营造出一种隐晦不明却又四处蔓延的冷漠感、一种空茫无依却又自以为是的游离感;一种愚笨迟钝却又尖酸刻薄的麻木感。杨春蕾坦言:“我的妻子算是最了解我的人了,她都说不敢看我的画,不敢正视我的《极乐世界》里的人眼。还有一个女孩,说看了我的《大千世界》系列浑身起鸡皮疙瘩,但是她感觉自己是被一种气场抓住了。”“我想用画笔表达我看到和想到的,同时,它也是我笔下人物的内心和情感。”其实那个女孩所说的气场,就是我们现实生活的场域的气氛和氛围,杨春蕾的画笔准准地抓住了那个气氛和氛围,在写意传神中给我们以惊醒和警示。所谓丑到******就是美,这里说的美并不是那个被描绘的丑的事物自身,而是对于丑的颠覆中所构成的真和对于美好事物的渴望。丑是显在,美是隐藏的,如果没有认知的能力和透视的能力,那么他看的就只有丑,而看不到美了。
    在一系列的作品中杨春蕾带给人们以心灵强烈震撼的同时,对于他的创新,对于他的道教作品有悖于传统的陌生化和变形化形式,并不会获得绝大多数观众的理解和认同,因为我们这个高度依赖于物质生活、依赖于感官享乐和幸福的世界,我们这个几乎完全忘记了天理人伦的世界,是拒绝批判者的扰动的。
    《大千世界》是杨春蕾内视的结果和结构,是一种向心而视的实相,是社会信仰缺失,人世普遍沉溺纠结在物欲之中的真相。我们知道在眼见的生活中,是根本看不到这样的形象的。这其中他表达了对于世界前景的强烈不安,是他内心孤独和与世俗社会之间关系紧张的一面。在这里令我担忧的是:一方面杨春蕾会因为观众的普遍冷漠或否定,而就此断送了他这一路向上的创新;另一方面就是他在这个路子上愈行愈远,造成心灵上与社会的疏离,而将自己孤悬一隅。或许,我的忧虑是多余的,杨春蕾自有在挫折和变故中重新获得感觉的能力,并会找到一个契合的尺度。纵观杨春蕾的道教作品,无论是从感性或理性,知性和直觉的把握上,他都显示出了成熟的气度。
     
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